西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里，国画界若干探索路数的得失，使国画家们能在比较中思考哪些西法可以吸纳、限度几何，这本身就是一得。走老路不会遇挫，但难有突破，开拓是必要的。

林风眠：《芦雁》

　　西洋画对中国画的影响，有利有弊。正面的，如先学过西画的国画家朱颖人认为，在西画对明暗色彩等规律的探求中，整体观察法极为重要，这种能力亦属中国画常理之内；而人物画从素描严格训练，造型结构是关键。这两点是西洋画对中国画助益的主要之处。当然，还有色彩、构图上的成功借鉴。

清初康乾时期，郎世宁等一批西洋传教士画家来到中国宫廷。明暗、透视等西洋画技法开始被中国画家所知。这些传教士画家留下的众多结合中西技法的作品中，还是以西洋画为主。譬如郎世宁的《嵩献英芝图》，题材是典型的中国题材，而画中景物却如蜡像或标本。这是中西画法的生硬结合，丧失了谢赫“六法”中强调的“气韵生动”、“骨法用笔”等基本准则。可能也是好画，但终非中国画。外国人画不好中国画，不足为憾，而中国国画家的作品远离“气韵生动”、“骨法用笔”，则为大憾。

西学东渐  

　　清初画家吴历，信奉天主教，《清史稿》记其作画每用西洋法，固然也算自成面貌。可他早年学过一味模仿、生气不足的王鉴、王时敏，再借鉴西洋的写实，格调怎么可能入得上品？所以，他只是名家，终非大家。而晚清的任伯年，虽有论家也说他是受西洋画影响的，他对人体结构确实精熟，但他的人物造型并非写实，发扬了陈老莲等前辈国画家独具的古雅韵致，用笔更神采飞扬而不失骨力，是无可非议的国画大家。

　　民国初，康有为提出中国画改良说，陈独秀发表《美术革命》，徐悲鸿更以实际行动将西洋画融入中国画。在“进化论”等西方科学观如潮涌来的时代，这类言行不难理解。可贵的是，留日归来的陈师曾对文人画的价值作了更冷静的审视，充分肯定文人画之价值：“文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”

　　雄强浑厚、空灵华滋、古雅从容……脱俗的体式不一而足，通过似与不似之间的意象营构出意境而表达气息，这正是中国画的诗性。“诗画本一律，天工与清新。”文人画是中国画核心，诗性应是中国画的精魂。从形上说，意象美和虚灵是画面诗意的要素。意象化和现代派西画的变形并非一回事，是似与不似之间的蕴藉意趣，不平板又不狂怪。虚灵，往往来自画面若干处的留白、散略与简淡。西洋画也是有虚实的，但对虚灵感的强调远不及中国画，故而隽永不足。隽永与否不只在形体，还与笔线本身品质密切相关。中国画无西洋画中对透视学、解剖学、色彩学的紧密结合，但对笔法、墨法十分讲究。“惊蛇入草”、“万岁枯藤”、“润含春雨，干裂秋风”……，这方面的论家不计其数，黄宾虹的“五笔七墨”，尤被当代画家奉为圭臬。中国画家驾驭笔墨的能力，西洋画家望尘莫及，因为西洋画笔法过于简单。

　　中西绘画彼此的长短，是试图借鉴西洋画者必须清醒认识的，否则就难免导致人家的长处没学到，又丢了自家的精髓。意象的情味与笔墨本身的韵致，浅层看是技法，往深层说则是心性之流淌。在社会变革引发躁动、外来文化纷纭杂陈的现当代，不少国画作品，意境缺乏诗意，笔墨又流于平庸。笔墨感染力平庸，作品的民族性势必大打折扣。近年已有多人呼吁坚守笔墨，而笔者同时强调恪守诗意———写意、写意，乃是以笔墨抒写诗意啊。