上世纪60年代，徐邦达等一批鉴定家正当年富力强之时，中国的艺术史界本可以缩短疑古阶段进入释古阶段，彻底还原中国古代艺术史的本来面貌。由于“文革”，这个阶段停滞了。而西方学者正是在这个期间就鉴定中国早期绘画的问题作了大量的文章，并及时转化为艺术史专著、教科书以及索引等。

　　古代西方艺术品的公开程度远远高于同时期的中国，因此，他们是在鉴定问题基本解决以后，才形成了具有完整意义的艺术史著作。而中国的同类艺术史专著则恰恰相反，鉴定工作尚未展开，艺术史家的著述已经走在了前面，从上世纪20年代到50年代，出版和翻译了十余部中国美术史或绘画史专著，这之间倒差了整整半个世纪！由此产生了一系列的鉴定问题，徐邦达指出：“大凡清代到后期，宋元真迹，大半入了《石渠宝笈》，以至流传于外的极少，鉴藏家为了装点自己著录书的门面，不惜羼入一部分伪本以蒙混他人。”但是，“元以前人对于摹本、原本，一样对待，不甚区分……”赝品伪迹泛滥，一直是一个悬而未决的大问题，这个问题只有在和平时代中，在藏品公开的前提下，通过有组织的大规模的鉴定活动，才能逐步解决。

一

　　自上世纪50年代起，古代书画经过一段时间的公开展示后，鉴定家们开始就其真伪问题展开系统的鉴定与研究。国家文物局在1961年组建了国家书画鉴定小组、博物馆讲坛和学校课堂，在对古代书画作品的时代、作者等基本认识上产生了分歧。书画教学与鉴定工作产生了严重的脱节现象，一些赝品书画被当做真迹被学生临摹。

　　1950年，时任国家文物局局长的郑振铎调徐邦达到北京任该局文物处业务秘书，他在北海团城负责征集、鉴定历代书画，汇集了散落在民间的三千多件古书画，其中包括散佚在民间的清宫旧藏。1953年11月，徐邦达随着这些国宝奉调到故宫博物院并开辟了绘画馆。

　　徐邦达认为这个时候要赶紧做好“后勤工作”，这个“后勤工作”即古书画的辨伪工作，为博物馆的展览、高校艺术史课堂教学、出版社的古书画出版等工作提供准确可靠的图像材料等信息，如作品的时代、作者和内容以及鉴藏史等等。

　　图画和图书在古代被统称为“图籍”，它们都有一个真伪的问题。古书有原本、抄本和伪本，古书画也一样有真迹、临本、摹本和伪本。历朝历代民间都有许多临摹仿造古书画的活动，在唐代和宋代相继出现了由宫廷组织的大规模临摹先贤书画的活动，精心制作了许多副本，在当时是出于延长原件寿命和研习的目的。由于历史上自然和人为的因素，东晋的卷轴画几乎荡然无存，唐代的卷轴画亦存世无几。唐宋时期宫廷组织临摹的晋唐书画的副本在北京故宫博物院的就达二十余本之多。在20世纪中叶之前，大多承清宫旧说，多以真本论之。重新认识先贤及皇家的鉴定结论，如将临摹本与原件区别开、真迹与赝品区别开，是20世纪中叶研究古代书画的重要课题。

　　1951年，徐邦达被北京大学历史系聘为考古专业的兼职讲师，为考古学专业的学生讲授书画鉴定课程，由于他有浓重的江浙口音，在讲课时，启功为他写板书。他和启功深入到中国考古界的大本营里探知考古学的基本方法和当时的发掘成就，使他有机会与许多考古学家相识，这在徐邦达的学术生涯里，不能不说是一个重要的转折点。徐邦达运用考古学中的类型学原理，寻找出历朝历代名家书画的真本，以此作为鉴定标尺，衡量各种形式的赝品，使中国古代书画历史的面貌客观起来。

　　自1950年代初至1960年代初，徐邦达和故宫的同道们基本解决了鉴定故宫博物院藏早期书画的真伪和文物等级问题，其成就的体现形式主要集中在一级品档案里，因而很少为外界所知。1950年代中后期，他开始系统撰写所经手的早期名迹。1958年，他发表了《黄公望和他的〈富春山居图〉》，匡正了乾隆皇帝影响百年的误鉴，并确信《剩山图》（浙江省博物馆藏）为《富春山居图》卷之残余部分。“文革”终止了徐邦达的著述工作，在干校的“牛棚”里，他凭借记忆对多年来形成的古书画鉴定经验进行了科学的总结，写下了《古书画鉴定概论》一书。和顾颉刚一样，徐邦达常常对自己的学生说，一定要将鉴定工作建成一门有系统理论的学问。这本书的出版意味着古代书画的鉴定经验进一步成为可以系统传授的一门学科。