程式性　前人经验被后人反复使用，就成了程式。武将的“起霸”动作——披甲扎靠，最初是明代演员为表演《千金记》里霸王项羽半夜听到军情、进行披挂穿戴而设计的一套动作，后人觉得很美，运用到其他武将身上，这套动作就成了程式。程式通常是夸张、放大并经过抽象、美化了的生活动作，它更加强调、突出、集中，更加具备节奏感、韵律感和美感，因而更具表现力和舞台戏剧性。表演程式是通过对演员进行严格形体和技术训练的结果，演员学习程式就像习字的“描红”，可以有模范作用，达到事半功倍的效果。小演员可以通过掌握程式，尽快达到登台表演的功力，像模像样地演出大戏，所以说程式能够让人“装龙像龙，装虎像虎”。但是掌握了程式还只是刚刚入门，演员还必须学会运用程式进行具体的舞台创造，否则掌握的就只是死程式，你就是按照传统程式一笔一划不走样地演，也演不出戏的精神来。如何活用程式来表演复杂的生活，表现不同场景、环境、性格、心情的人物，如何在表演中加入自己的心理体验，如何运用自己的生活经验和体会来塑造新的人物，都需要演员去进一步揣摩和发挥，程式这时就成了他表演的出发点了。程式规定性并不扼杀演员的创造力，他的创造性就表现在具体情境中对于程式的灵活运用与发挥上。戏谚有云“练死了，练活了”、“钻进去，跳出来”，讲的就是这个道理。

　　我们常看不同的演员表演相同的戏，路数不同、风格不同、效果也不同。同是演吕布戏貂蝉，我看过姜派小生刘雪涛的吕布，以表情和做工为主，突出强调眼神，他说演吕布眼神要“利”，像两支箭似的射出来，但里面又包含着儒雅。而叶少兰的叶派吕布则主要运用翎子功来表现其自命不凡和风流轻佻，他让吕布头颈轻轻一转，带动头上长长的翎羽划过一个漂亮的弧线，羽毛末梢似有似无地扫过貂蝉的颜面，貂蝉于是形体一颤、心领神会。演员对生活和人物有着不同的体验，根据自己的表演特长和优势来活用与发挥程式，就取得不同的效果。后来看到有年轻演员演此段，体验不到位，技术不过关，弄得翎羽重重划过貂蝉的脸，羽毛都打了折，被划的演员很不好受一个劲往后躲，此时观众感到吕布哪里还有“戏”貂蝉的味道，简直就是在向貂蝉挑衅了。同一个演员，由于体验的深化，也会不断改变自己的表演路径。徐小香演《群英会》周瑜，看到诸葛亮几次都猜破了他的心机，十分嫉妒和生气，开始是用气得浑身发抖来表现的。后来想，周瑜是三军统帅，当场发抖太失身份，怎样才能既揭示出他的心理状态，又保持表面上的镇定呢？徐小香于是狠练翎子功，让翎子发抖、身子不动，周瑜内心的波澜就

　　通过翎子的抖动传达出来了。荀慧生的学生曾说他的戏不好学：前儿个您这出戏是那么样演的，怎么今儿个又这样演了，仿佛您在台上没个准谱似的。荀慧生的回答是：戏是死的，人是活的，演员为了适合戏情戏理，为了更细致地刻画人物的心情，就得不断琢磨、改进和提高表演的方式方法。但万变不离其宗，它的根本规矩没变。这也就是戏谚所说的“三分生，七分熟”。

　　这里我们遇到的是艺术创造中“守法与破法”的辩证关系。一个真正的好演员不是仅仅只知道守法，还要懂得和善于破法。齐白石说：“无法之法乃为至法。”没有法的法才是最高境界。破法当然不是天马行空、一空依傍地行动，而是对生活进行深入体验后，再精心揣摩表演方法的结果。

　　虚拟性　戏曲通过虚空舞台、虚拟动作构筑起假定性的世界，依赖于观众想象的补充完成艺术创造，这与西方写实戏剧通过逼真布景、实体道具、生活动作制造仿真世界不同。程式化的虚拟动作是戏曲表演一个鲜明的特点，它通过演员与观众的心理默契和协作，取得对一些物体的象喻理解：一鞭代马、双旗为车、持桨为船、叠桌为墙、方布为城，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。戏里的上马、下船、上轿、下楼、开门、关门动作都是虚拟出来的，但它得到观众的认可。人物拿起马鞭，凭虚抚摸一下马背，做一个跨腿上马动作，马鞭一挥奔跃而去，观众就承认他是在骑马了。程砚秋1935年考察欧洲戏剧回来写的报告书里提到，欧洲戏剧家也承认戏曲里的“马鞭是一匹活马”。豫剧《抬花轿》抬和坐都是虚拟的，走路过桥都通过抬和坐的人共同表演显示出来，观众看得如醉如痴。川剧《秋江》人物乘船行走，通过渔公、渔婆、潘必正、陈妙常等人的一字排列、共同颠簸起伏动作，活画出江中行船的神态。《三岔口》明明是在亮堂堂的舞台上，却表现人物的摸黑厮打。更有甚者，杨四郎带了一个番兵夜奔宋营，唱快板来表达他此时思亲情切、感慨万千的心情，演员为了发挥好唱功，竟然站立而歌，而骑马飞奔的情景则让番兵挥着马鞭围绕他转了一圈又一圈来体现。梅兰芳1935年访苏，西方理论家尤为叹赏的是他不化装而表演女人的绝技。我近来几次看裴艳玲演《林冲夜奔》，都是不化装、不用景，就穿着她日常的长褂登台，但一进入角色和情境，立即气宇轩昂、呼喝咤跃，边唱昆曲曲牌【折桂令】曲不停声，边表演云手、踢腿、大跳、朝天蹬、鹞子翻身等系列动作，把一个乘夜落荒而逃、走投无路、情绪激愤的没路英雄的精神气质活灵灵呈现在观众眼前，没有一次不引起观众的掌声与欢呼声之潮。观众不仅允许也充分理解这种简直有些匪夷所思的虚拟表演。

　　戏曲演出多数不用布景，布景和环境在演员身上。京剧《四进士》里，宋士杰出场后说道“街肆上走走”，舞台即是街巷；唤出老伴商议，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人后落座叙话，街道又变成了店堂。短短一折戏，地点被演员的表演带着变换了四次。有些整场戏的景物更是演员在舞台上“转”出来的，越剧《十八相送》18个空间场景，全部由唱词和表演指示出来，观众觉得载歌载舞十分美。《秋江》、《千里送京娘》、《林冲夜奔》、《徐策跑城》也都是著名的例子。戏曲演员除了扮演人物之外，还要表现景物，不仅要体现人物动作的延续，还要通过形体动作体现景物的变化，他的身段动作因而形成人景同构的虚拟表演。川剧《秋江》观众能看到的只是船桨和人，演员的虚拟表演和动势却让你感受到了船形和水势。与之相同，戏曲演员在表演骑马时，连马的动感神态都表演出来。《挑滑车》里高宠骑马杀敌，马蹄忽然深陷泥淖，高宠重振精神、提缰勒马，马则振鬣长啸、一跃而起，这一系列动作都只由演员完成，舞台上并没有马，而看戏的人也不去区分表演中哪是人、哪是马、哪是人腿、哪是马蹄，只为其纵马奔腾的雄姿和气度所感染，为之心颤容动。