综合性　戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌、音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的情节性演出而有机统一在一起，形成复杂的艺术综合体。例如京剧叙事和塑造人物，是通过演员在舞台上运用“四功五法”的手段进行“唱念做打”表演而实现的。戏曲可以根据感情表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制，诗、歌、舞同台的综合性成为它的本质特征，也是它的魅力所在，而使之与西方写实戏剧划清了界域。戏曲熔铸自身的综合艺术体经历了长期的过程，一部中国戏曲形成史，就是一部不断融括歌唱、舞蹈、对白滑稽剧、说唱、杂技、绘画、器乐伴奏等诸多表演艺术因素，使之走向内在融合的历史。宋代戏曲成熟之后，原来与之处于共生环境的单项艺术样式音乐、舞蹈、说唱、杂技就都被统摄入了戏曲的磁场成为它的附庸，或多或少失去了独立性。戏曲因而具备了更强的舞台表现力和感染力，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其它分支艺术，所以宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》说，在宫廷教坊表演的众多艺术品类中，唯以戏曲为主导。而西方在话剧、舞剧、歌剧分途之后音乐剧的强劲崛起，也说明了对舞台综合艺术的审美需求是世界共通的。

　　写意性　戏曲通过综合化的舞台手段来表现生活，因而是“表现性”的艺术。它不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后，再用它来表现生活，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。马鞭一摇就是在路上走马，船桨一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作拉开了距离。西方美学以逼真为美的极致，无论是古希腊的雕塑，还是文艺复兴时期的绘画，都高度体现了这一原则。古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中，高乃依《论三一律》说：“戏剧作品是一种摹拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相象，它便越完美，这是不容置疑的。”这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真摹仿而丧失了对其内在精神的把握，提醒人们要防止“谨毛而失貌”。与西方美学“模仿说”以物为主、心附于物、强调审美主体对客体的服从不同，中国传统美学中的“比兴说”强调人心对于外物的感应，重视人的感觉和诉诸联想，追求心物交融，也就是强调审美主体与客体的统一。这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会提倡内在精神的传达而非外貌的逼真，状摹对象追求神似，追求“不似之似”，而不去注意艺术与对象之间的距离，欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动，可能并没有留心它是否逼真，这就叫做“得意忘形”、“貌离神合”。戏曲对于生活的撷取是极具选择性的，重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境，重在将人物可喻不可即、可意会不可言传的情感状态，通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来，借景抒情、托物言志，从而达到以情动人的目的。昆曲《荆钗记·上路》钱流行失去女儿后，女婿接他前去同住，他眼睛里看到的是春天景色，嘴里唱出来的却是“景萧萧”、“古树枯藤栖暮鸦”的意象，“自叹命薄，难苦怨他”的心境，“叹衰年倦体奔走天涯”的凄苦。把人物的主观情感同客观景物揉为一体，客观景色经过人物感情过滤之后转换了寓意，从而表现出特定环境中活动着的人的精神面貌，这就是戏曲叙事抒情的情景交融效果。